Kadınlar tarihin yazılması ve aktarılması sürecinde tarihin aktristi olmak yerine daha çok nesnesi oldular ve onlar için düşünüleni kabul ettiler. Kadınların da kendi tarihlerinin olduğunun fark edilmesi ise çok yenidir ve tarih içindeki kimliklerinin oluşumu henüz tamamlanmamıştır. Bu güne kadar insanı erkek olarak gören ve kadını dışlayan tarihin, kadının da içinde yer alacağı şekilde yeni baştan yazılabilmesi için her alanda yazılan, aktarılan ve üretilen eserleri sorgulayıcı bir biçimde yeniden ele almak, kadınları birey ve tarihin öznesi olarak açığa çıkarmak ve değerli kılmak zorunludur. Sinema da bu anlamda destek alacağımız kaynaklardan biridir.

Bu yaklaşıma Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri(1) kitabıyla iyi bir örnek veren Semire Ruken Öztürk, yeni çıkan Sinemanın Dişil Yüzü;Türkiye’de Kadın Yönetmenler(2) kitabıyla da bu kez yüzünü Türkiye’ye dönüyor. Akıcı bir dille yazılmış Sinemanın Dişil Yüzü, Türkiye’de film yapmış ve yapan kadınları görünür kılmak için kaleme alınmış, bir anlamda kazı diyebileceğimiz zahmetli bir çalışmanın ürünü; yazarın deyişiyle “Türkiye’de film yapan kadınları ya da bu kadınların yaptığı filmleri inceliyor”. Şimdiye kadar Türkiye sinema tarihi ile ilgili yazılmış kitapların büyük bir bölümünde kadın yönetmenlerin ya yok sayıldığını ya da onlarla ilgili yanlış bilgiler verildiğini, kadınların sinema gibi bir alanda onların deyimiyle “vahşi bir sektör”de var olmaları için nasıl bir iktidar mücadelesi vererek hatta çoğunlukla kadın kimliklerinden vazgeçerek “erkekleştiklerini” gösteriyor. Türkiye’deki sinema sektörünün cinsiyetçi yaklaşımlarını örneklerle gözler önüne seriyor. Film yapan kadınların dünyasını ele alarak, kadınların erkek iktidarında kendi kimliklerinden vazgeçmelerinin öyküsünü ve toplumsal cinsiyetin bu alanda nasıl oluştuğunu sorguluyor.

Semire Ruken Öztürk, kitabının giriş bölümünde dünyada 1896’dan beri film yapan kadınları, onların söylemini, sinemaya yaklaşımlarını inceledikten sonra bunları Türkiye’de ilk olarak 1951’de (Cahide Sonku tarafından) film çekmeye başlayan Türkiyeli kadınlarınkiyle karşılaştırıp aralarındaki farklılıkların nedenlerini irdeliyor.

Türkiye’de 1914-2002 arasında çekilen 6035’den filmden sadece 96’sı kadınlar tarafından çekilmiş. Yazar kitabın gelişimi içinde hem bunun nedenlerini hem de kadın filmini “Kadın deneyiminden çıkan, kadın karakterin ya da kadın sorunsalının (nitekim “kadınsız feminizm” de olabilir) odakta olduğu, eril söylemi az ya da çok kıran, hatta yapı bozumuna uğratan bir dişil söylemi bir biçimde öne çıkaran filmler kadın filmleridir.”(3) şeklinde tanımlayarak çekilen filmlerin de ne ölçüde kadın filmi olduğunu sorguluyor. Kitabın en kayda değer taraflarından birisi Feyturiye Esen, Birsen Kaya ve Ayten Kuyululu gibi unutulan, yok sayılan kadın yönetmenlerin “görünür kılınması”, sinema tarihindeki yerlerine kavuşturulmasıdır.

Yazar, kadın yönetmenlerin kadın olmaya yaklaşımlarını, “annelik kavramını”, biçimlendikleri ortamı, sinemayı algılayışlarını sorgulayan kitabında feminist bir bakış açısı kullanmış; kitapta kadın yönetmenlerle yapılan söyleşilere yer verilmesi, ilgili gazete kupürlerinin ve fotoğrafların bulunması, ayrıca yazarın yönetmenlerin yaklaşımları hakkında feminist literatürdeki kaynaklardan referans vermesi eseri zenginleştiriyor. Kitabın aralarında ve sonunda yapılan görüşmelerden örnekler verilmesi çalışmayı çekici hale getirmekle kalmayıp kadınların kendi bilgilerine doğrudan ulaşmamızı sağlıyor. Bu yaklaşım ülkemizde öneminin yeni yeni kavranmaya başlandığı Sözlü Tarih çalışmalarına bir örnek olarak da değerlendirilebilir.

Yazarın diğer kitabı Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri ise feminist bir gözle sanat filmlerindeki kadın imgesini çözümler. Liz Stanley ve Sue Wise’ın dediği gibi “metnin okumaları farklı yapılabilir. Az çok cömert okumalar diğerlerinin konum, tartışma ya da değerlendirmelere göre, hatta onlara karşı olarak yapılan okumalardır”.(4) Bu kitap da, kült denebilecek sanat filmlerinin yeniden okunması özelliğini taşıyor. Yazarın deyişiyle kitabın genel amacı, dünya sinemasında önemli yer tutan ‘sanat’ filmlerindeki kadının özel alanına yönelik bakış açısını ortaya çıkarmaktır. Kitabın bir bölümünde erkek yönetmenlerin çektiği sanat filmlerinde kadının durduğu yer irdeleniyor; ve temelde sanat filmlerinin popüler/geleneksel sinemadan farkı olmayan, kadını özel alanı içine hapseden ve hiç bir şekilde özgürleştirme kaygısı taşımayan bir bakış açısı taşıdığı ortaya koyuluyor. Kitabın bir diğer önemli özelliği de sanat filmleri çeken kadın yönetmenlere ayrılmış olmasıdır. Böylece sanat filmlerinde kadın ve erkek yönetmenler bir arada ele alınarak, bu yönetmenlerin kadına bakış açılarındaki ayırt edici özellik, kadını nerede görmek istedikleri, ürettikleri ideoloji farklılıkları çözümlenmektedir.

S. Ruken Öztürk, kitabında film çözümlemelerine girmeden önce sinemanın kısa bir tarihçesini inceliyor; ayrıntılı bir biçimde ‘sanat’ filmleri ile ‘popüler’ filmler arasındaki ayrımı ortaya koyuyor. Ayrıca feminizmin sinemaya kazandırdıkları da kitabın önemli bir bölümünü oluşturmakta. Yazara göre feminist bilinç taşıyan sanatçılar, “ne kadınları cinsellikleriyle özdeşleştirerek sunar, ne feminist mücadele ile dalga geçer, ne de var olan ataerkil düzeni ‘çaktırmadan’ sürdürmeye eğilimlidir”.(5) Bu kitap, kadın yönetmenlerin feminist mücadelenin kazanımları sonucunda erkek egemen kültürü sorgulayan, kadınları doğru yere koyan bilinçli filmler çekerlerken; erkek yönetmenlerin ne kadar yetenekli, derinlikli ve iyi niyetli olurlarsa olsunlar kadın sorununu yeterince kavrayıp ortaya koyamadıkları, eril bakış açısından kurtulamadıklarını açığa çıkarmaktadır.
“Sinemanın cinsiyeti yoktur, sinemacının cinsiyeti vardır” der, Agnés Varda.

Kadınlar yakın zamana kadar filmlerde erkekler tarafından yaratıldı, “fedakâr anne, kötü kadın, namuslu eş” gibi çoğunlukla ideal imajlar arkasından sunuldu. Sinema tarihinde cinsiyet ilişkileri, eşit olmayan, çeşitli tahakküm ilişkilerini sergileyen bir dizi ilişki biçimlerini içerir. Erkeklerin sinemasında erkekler, kadını görmeyi istedikleri şekilde, olan değil olması istenen bir biçimde sunarlar. Örneğin, Ingmar Bergman’ın Çığlıklar ve Fısıltılar filminde, cam parçasıyla cinsel organını kesen ve yüzünde önce acı sonra erotik, mutlu bir anlam beliren Karin karakterine yönelik Rosalind Coward’ın sorusu bu noktada son derece anlamlıdır “ Bir çok cinsel düşlem, kadınların gerçekte ne istediğine göre değil, erkeklerin kadın cinselliğinin nasıl olması gerektiğine ilişkin hayal ve isteklerine göre biçimlendirilir. Böylece mazoşizm sık sık erkeklerin düşlemlerinde, kadınların isteği olarak yer alır. Kadınların dilinden ve kaleminden bu kadar az bilgi verilmişken, insanlar (erkekler) kadınların düş gücü gereksinimleri ya da arzuları konularında gerçeği nasıl bilebilirler”.(6)

Kadın ve erkek yönetmenler arasındaki fark, kadınları ve erkekleri gösterme biçimindeki farklardır. “Kadınları filme çeken erkekler kadın bedenini parçalara ayırırlar. Bu bir çok şeyi kaçırmak demektir çünkü bütün olarak beden pek çok şey ifade eder.” Mary Mandy kendi vücudunu çekmek ister çünkü erkekler kadın bedenine sahip olamadıkları için onu hissedemezler. Bütün bunlardan yola çıkarak, kadınlık deneyimlerini en iyi biçimde kadınların anlatabileceklerini, çözüm üretebileceklerini düşünüyorum. Tahakküm ilişkisi içinde mağdur olan taraf kadın olduğu için, iktidar ilişkisini sorgulayarak, eril söyleme karşı durabilecek olan da kadındır.

Öztürk, Sinemanın Dişil Yüzü’nde Türkiyeli kadın yönetmenlerin eril bakış açısının izlerinden kurtulmadıklarını, kadın olarak ayırt edici özelliklerinin görülmediğini dile getirirken, eril-cinsiyetçi söylemi sorgulayan, ona karşı duran, feminist bakış açısına sahip filmler yapmadıklarını saptar. Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri isimli kitabında diğer ülkelerdeki kadın yönetmenlerin erkek söylemine meydan okumalarını, cinsiyetçi zihniyete eleştirilerini, kendilerine kadın olarak bakışlarını inceleyerek “kadın” kimliğinden vazgeçmeden var olunmasına ilişkin bizlere ipuçları verir, ufuk açar. Her iki kitap da toplumsal cinsiyetin sinema kanadındaki izdüşümlerinin altına kalın bir çizgi çizerek belirginleştiren, diğer alanlarda da yapılması zorunlu sorgulamalara örnek teşkil edebilecek özenli ve önemli çalışmalardır.